普多夫金说：“在我早期影片《母亲》中，我曾试过不用演员的心理表演，而用剪辑所构成的综合造型来打动观众。影片里面有这样一场戏：儿子坐在监狱里，突然接到一张秘密递进来的条子，从而知道翌日他就可以恢复自由。现在的问题是，怎样把他的喜悦心情用电影的手法表现出来。假使把一张因为喜悦而大放光彩的脸拍下来，那必然很平板，未必能动人。所以我就表现了他双手的兴奋的动作，并用大特写来表现他的面孔的下半部——嘴角上的微笑。我又在这些镜头后面接上一些其他的素材：一条涨满了春水的小溪；闪耀着阳光的水面;水鸟在乡村小池塘里戏水；最后是一个笑嘻嘻的小孩。把这些素材连接起来以后，我们所要表现的'四人的喜悦'就被形象地表达出来了。”

8/10。高尔基的原著是循序渐进的，母亲先从情感上接纳了与儿子志同道合的人们，再逐渐接受革命思想，电影遵循情节紧凑原则，设计参加革命的儿子意外枪杀被反动派利用的父亲，丧夫之痛使母亲迁怒于家中藏匿的武器，进而儿子被捕，戏剧化的转变生硬割裂了情感的自然规律，但普夫多金以鲜明的表意性抚平生硬，监狱里面孔沧桑的老人接一组清新的田园风光，床边沉思的青年相接的是远山孤树下老人拄拐离去，具象化对亲情/故土的思念，父亲遗体旁呆坐的母亲插入落到盆中的水滴，悲痛如水滴缓慢沉落，法庭外儿子仰望太阳微笑与审判长右边占据画面主体的沙皇铜像，把革命者的乐观对比权势者的阴险，同样是仰拍，盘问的军警形象僵硬，高举红旗的母亲光明伟岸，分别隐喻工人力量的冰河与顽固势力的铁桥，也作为情节中环境的有机组成部分，毫无象征性剪辑的中断感。

有别于爱森斯坦，普多夫金的影像更侧重于刻画人物。但过于正确的政治思想，未免是种遗憾...

蒙太奇学派之诗意蒙太奇/联想蒙太奇经典。1968年修复版的配乐很精彩。感觉群众场面及配乐都影响到杨索的《红色赞美诗》（尤其马赛曲）。游行的段落颇具感染力，冰河解冻并非只是蒙太奇需求而且同时也是环境。旁支比较多（比如法庭戏里对资产阶级的描写）。大场面比较生硬。

我目前看过的名为《母亲》的影视作品：2010年日本电影《告白》（又名《母亲》）→2009年韩国电影《母亲》→2008年日本电影《母亲》→2017年美国电影《母亲！》→2010年日本剧集《母亲》→1949年中国电影《母亲》→1926年苏联电影《母亲》。

母亲的演技很棒，尤其是前半段被生活蹂躏之后的呆傻凝滞的模样，本以为破冰的隐喻只是结尾的几个镜头，没想到居然后半段无所不用其极，个人认为普多夫金是介于格里菲斯和爱森斯坦之间的，比格里菲斯先锋些，又不像爱森斯坦那么走极端。中间儿子得知自己要获救后连接的草地上的孩童也是隐喻蒙太奇的一个例子吧。无数的大特写啊，包括路人。

当母子两人分立铁栏两旁，相视而笑的时刻，特写给到了儿子纯真的笑容，过往的一切也就宛若初春融化的冰雪瞬间消逝，我想，再没有比这一刻更动情、更素朴、更真挚的时刻了，于是泪水就嗖嗖地出来了。普多夫金是无法与爱森斯坦比较技术的，他的电影情感足，就如同在反复出现的广博自然般柔润而富有诗意。

想起很早以前读苏联文学时候的最直观感受连翻译出的文字都饱含着痛苦与深情//如歌如乐般流畅的影像作品//“在普多夫金的电影中，蒙太奇的运用永远为电影的叙事服务。……如果将普多夫金的影片同爱森斯坦的影片比较就不难发现，在普多夫金进行蒙太奇象征的段落中，无论是冰河解冻，还是惊涛云浪，都是在影片叙事中直接出现的有源意象，而爱森斯坦影片中出现的诸如孔雀（在对克伦斯基的讽刺段落中出现）、喷泉等意象均属于游离于叙事之外的图解式元素。并且在画面之间的对接中，普多夫金的蒙太奇段落不仅仅表现戏剧冲突性，而且蕴含散文式的抒情特性，以此拓深影片的心理主题。”

善良单纯，最后一幕有如贞德。普多夫金的蒙太奇：借喻，破冰与游行的转换：诗意与激情的神来之笔。

意識形態就已經不可逃避了，藝術成為最無奈的俘虜。如果說愛森斯坦用歷史事件在《波將金號》玩盡場面調度的話，那么普多夫金則是用文學作品在《母親》大力宣泄情感戲和劇情蒙太奇。

联想蒙太奇囚徒的喜悦

伍瑟沃罗德·普多夫金的代表作之一，改编自高尔基的同名小说，和《战舰波将金》一样是代表苏联蒙太奇学派探索成就的佳作之一。这部作品和普多夫金的另外两部代表作《圣彼得堡的末日》和《成吉思汗的后代》一样都是以“思想觉悟”作为共同的主题。苏联早期的默片都喜欢和历史事件联系上。

故事细腻、动人。标志着电影脱离了杂耍，为电影贡献了它所独有的新语言。

8.2；形式完全服务于内容。母亲演的真好

结尾的“冰”，可以和爱泼斯坦风暴中的“海”对比，普多夫金的“冰”非常难看，因为他是工具性的，功能性的，导演想让“冰”成为某种象征的目的性非常明显，冰就不是冰了，而爱泼斯坦的“海浪”，也蕴藏着某种目的性，但是隐藏的很深，他是某种情感的自发性，蒙太奇把世间所有的“物质”都当作素材，因此没有任何打动人的地方，他像是某种叙事目的趋势的一样，所有的图像成为了汽车发动机的燃油，他不给我们看燃油如何燃烧，而让我们看汽车如何行驶

蒙太奇破百丈冰，风掣红旗冻不翻

作为苏联早期经典，开头却没有苏联味儿，一股子美国的气息。蒙太奇桥段有些地方可以说是惊为天人，特别是酒馆交易一场戏，有好几处真正的神来之笔（肮脏的食品残渣，乐队与狐朋狗友的重影），但后面就太多不成气候了。开头能看出一种世俗化的历史思考，但没和后面的剧情产生什么照应，可惜了。

先看了马克·顿斯阔依1956年版的《母亲》，再看普多夫金这部1926年“考古”级别的作品，对比之下最直观的感觉是——时代因素对于文学影视化的直接影响作用，1956年的母亲显得又“红”又“刚”（信仰坚定且强大，像一个革命战士），而1926年的母亲却更像一个普通的家庭妇女（从珂勒惠支版画里走出来的受压迫者），她只是一个饱受家暴之苦的弱女子，面对父权&高压强权，她不智慧也不强大（犹如风中之烛），她既不伟大也不是传统意义上“高大全”的英雄，她只是做了一个平凡母亲所能做的一切——为母则刚，竭尽全力保护儿子，虽然犹如飞蛾扑火，最终的结局是那样惨烈，但是黑暗中的“母亲”形象却愈发璀璨闪亮起来。

苏联蒙太奇学派。将爱森斯坦和普多夫金和影片相比照，便能清晰地发现该学派在创作观念和实操层面的差异。对于前者而言，蒙太奇俨然是组织影片的一种方式，所有叙事和情绪必须经由吸引力/杂耍来结构，因而在影片中，蒙太奇是先于表意而存在的形式，在某些场域里甚至演化为更为激进的表达——为了彰显蒙太奇的效果而果断放弃时空的真实性。而在后者的作品中，蒙太奇只是呈现影像的方式（这暗合了巴赞的观点），是与长镜头并无二致的手法之一，剪辑的作用更多适用于情绪、故事的演进，而非一种先在的构成要素。因而在影片中屠杀的镜头效果就与「敖德萨阶梯」的段落交相呼应，而非情绪性的蒙太奇并置则更体现出诗意和温和的美感。虽不能企及爱森斯坦的先锋性，但为现代叙事电影的发展奠定了基础。

革命，从保护母亲开始；革命要想顺利进行下去，就得教育母亲；当母亲也能扛起革命的大旗时，就离胜利不远了……

• 查看详情