《电影史》里的一个重要主题是：纳粹屠杀犹太人的画面未能留下影像记录，电影错失了它的历史任务。戈达尔将此归咎于好莱坞电影的主宰地位，致使电影背叛了它的初衷，沦为说故事与搬弄意识形态的媒介。透过《电影史》，戈达尔意欲剔除所有叙述成分（没有情节或可辨的人物），让电影回归纯粹的视觉艺术。朗西埃认为，《电影史》其实是两种“电影”的组合：一个是戈达尔的自动影像，一个是好莱坞电影的再现影像。

终篇在一片好似安魂曲般的宁静氛围缓缓展开。在生命里，在电影中，符号无处不在。《我们中的符号》是瑞士的小说家费尔地南拉米的作品名，也是戈达尔很想搬上银幕再现的故事。这里面涉及到了《巴黎的美国人》，《儒德克斯》等名片以及毕加索和达芬奇等人的绘画，还记载了德国纳粹分子对犹太人的侮辱

"忠诚，无论多么伟大，都无法抵御时间，起死回生，但是，别无他法，只有忠诚"这是戈达尔作为艺术家的执着和信仰。电影是给谁的?你，我，人类，大写的人，复数历史中的人。人是不能被讲述的，它可被写成文字:福楼拜，陀思妥耶夫斯基；它可被谱成乐曲:格什温，莫扎特；它可被绘成图画:塞尚，维米尔；它可被拍成电影:安东尼奥尼，让维果。艺术归根结底在于传播人的思想，但人又是不能被讲述的，思想的宏大远远超出了语言的承受范围(科学家测量宇宙的质量，发现所有物质加起来只占宇宙质量的二分之一，那剩下的一半是什么？是暗物质?还是思想)唯有通过符号，我们得以解读艺术的本质以及艺术家赋予其中的思想。如果一个人在梦中经过极乐世界，留下一朵花作为证据，醒来时发现花在他手中，能说些什么呢？伟大的艺术家用精神改变现实，用思想创造历史

终篇，这样私人但汹涌的电影史。我开始对已成成规的历史和历史叙述不严谨的故事性疲倦，阅读即质疑。戈达尔不仅在用电影语言反传统电影，也在用新的理念解构、反传统电影史。好多时候我感受到那些复杂的情绪，无奈悲痛全都因对影像的热爱对世界的仁慈而生，它们藏匿在体量庞大的文字、影像、音乐里，我隐隐的触碰到并引起心灵的共颤，但我说不出来。对那些旧去的，引用一句大概就是：“我知道了对于开始发言，什么东西令人生畏，因为正是在这里我曾听到他的声音，而他已不在这里听我说话。”

先后出了8集，8个条目，统一标】戈达尔作品的一个主要命题，就是关注历史和电影之间本质的、基本的联系。表面上，戈达尔向我们展示的影像是从其他电影中提取的影像的影像，但它们获得了将自身作为影像展示出来的能力。它们不再是一个人必须详细地说出一个意义，对之进行叙事的某种东西的影像。它们将自身如其所是地展现出来。真正的弥赛亚权力，就是这种把图像赋予「去图像性」的权力，正如本雅明所说，「去图像性」就是每一个图像的庇护所。——吉.阿甘本：《电影与历史——论让-吕克.戈达尔》

#BFI#SightandSoundGreatestFilmsofAllTime2022。这章回到了历史上，也有更多的文学，哲学和社会层面的思考，当然结尾也伴随着符号化（所以《倒霉发狂》的历史也很“悠久”）。开场就是我最爱的法胖！之后的《一个美国人在巴黎》印象太深了！把其与安娜拿着剪刀配文“DoReMi”（甚至用了定帧）做剪辑可真是赤裸裸的打脸。最后的《游览意大利》的“考古学”那里印象很深，最后结尾处的故事很动人，用自己作比，这经历又岂止一朵花。

电影是矛盾的集合体，他又是纯粹的。他的力量在火车进站用尽后，在被创造时就被认为是一种商品后，一直承载着政治家和艺术家给与的沉重任务成长着。电影记录了无数的苦难，也可以把美梦变为现实，那句致死的美丽是电影最好的形容。

戈达尔影史课ppt/vlog，4b-“我们之中的信号”。感觉是课程结束了要总结一下感慨一下。先是继续电影-女人的类比：对戈达尔来说都是终究无法形容的至高存在/谜团（这一段献给他的伴侣Anne-MarieMiéville和他自己）。讲了一个小贩和村里人的段子，很冷，意在解释电影的虚构与真实之间的张力。在结束前为了显示自己这个课程的地位，列出了在其他的历史领域的大牛的名字（萨特、马尔罗、布罗代尔、贝玑）以及一些文学领域大牛的名字（兰波、巴塔耶、布朗肖、狄金森）。最后不知为啥突然痛骂法国当局一顿，最后的最后引了博尔赫斯：“如果一个人在梦里穿过了天堂，收到了一朵花作为他经过的证明，醒来后他发现花就在手里，那会怎样？我就是这个人。”片单感觉还是差不多那些，还看到了《一个美国人在巴黎》，很神奇。

“是的，影像是快乐的，可在它身旁寄宿着‘无’，影像的全部力量只能通过求助‘无’来表达。或者可以这样说，有能力否定‘无’的影像，也正是虚无投射在我们身上凝视的目光。”

SIFF@影城；上影节收官；红蓝字卡，混剪拼贴影像，旁白可视之为诗歌，极具哲理思辨，梳理电影历史，上升到宇宙终极命理，无一定知识储备难以消化；“在不相关的事物之间寻找关联”，也可以看作他创作的主旨之一。

Tobehonest，4x2集看下来，多次溜号，看着看着就不知道戈达尔在说什么了，看着看着就不知道自己在看什么了，看着看着，就被戳到了某个点思绪继而飘到了更远的地方……与其说“电影史”，不如说是电影书写的历史，历史书写的电影，戈达尔的电影观，戈达尔的历史观。这是一个并不完整，甚至是一个毫不客观的电影史。也许从来就没有客观的电影史。历史的样貌由书写者塑造。

戈达尔在《电影史》中做出的最伟大的尝试，便是将充满着规约性的影像/图像退化为了一种纯粹存在的像似符（icon），即第一性的存在，一种无穷的可能性。这便是戈达尔创造出的诗学——它首先源于图像本身的历史，即艺术的美学体制。其次，图像本身的思想印痕通过戈达尔的“置换”“叠加”与“去命名”后，成功被赋予了一种全新的力量。但这种全新的力量正是关于电影的悖论，当我们让电影回到非操纵的纯粹像似时，我们又不得不动用诗学的力量——隐喻蒙太奇，这或许又是另一维度的权利过剩。或许如郎西埃所说：“或许戈达尔项目最隐秘的忧伤就在于它处处展示了这种本应有罪的艺术的纯真，以此证明它的神圣使命。电影的道德如同电影的寓言一样被挫败了。”

“電影依靠“無”存在”，“歷史中唯獨不可能做的是已經做過事的歷史。這其中每件事都能被完成實現，唯獨達到這種完成的歷史除外”；“變成記憶的美麗的巧合”。“耶路撒冷就是德國人和猶太人”的意思是，每個人都在屠殺戈達爾并且這是歷史無法做到的部分。這是詩性很大的東西，可門檻實在是高。而且是那種事後迷茫太大的詩意。是詩意太大了。像做夢一樣。這才是夢。或許本來就不是爲了完全的感知而設計的。

《电影史》结束了，在世界中，一个喷薄欲出的巨变正在涌现。电影不再纯真，它不再是艺术的童年，每一个看过它的观众也不再能像从前盲目无由地爱着电影，无辜地醉心于河流和玫瑰，他们要成为时代的敌人，和时间的守夜人。他们第一次不再期待忧伤和绝望终结的那天，他们最后一次在遍体鳞伤地走向他者之前犹豫。没有了，这些事都要走向结束，纯真彻底地失去。如果电影史真的留下了什么，那就是它会像圣经一样，迫使我们成为电影的壮年人，并渴望生成一个全新的孩子。我们沉默，我们尖叫，我们颤抖着在没有月亮的夜空下喘气，我们找不到一种反应来擦除戈达尔留下的震撼。是的，我们渴望的是行动，是思想在现实中被体现，被手重造，我们感到的痛苦就是这个，是行动在我们心中分娩它自身。

黑夜终将降临。没有一种艺术在它的时代结束前可以被称作艺术，而它也将消逝，正因如此，作为19世纪艺术的电影，得以在它不存在的20世纪长存。行至结尾，如梦如电。我就是那个拿花的人

《电影史-4B我们中的符号》。作为“电影史”系列的完结篇，戈达尔又悲伤地讲述了电影的宿命:“曾有一部小说，拉缪写的，讲述了有一天，一个沿街叫卖的小贩，来到了一个村庄，在罗纳河边，相处融洽与每个人，因为他会讲述数不清的故事。一场风暴突然袭来，延续了好多好多天，持续了很多很多天，一天又一天，没个完了。于是小贩讲:‘这是世界末日，这是世界末日，这是世界末日，这是世界末日。’可最终太阳还是出来了。村民们把可怜的小贩撵走了，这个小贩就是电影，就是电影，就是电影。”“电影史，孤独的历史。”

“不要温柔的走入那个良夜。”“讲述一小时的历史，花去我一生的时间。”

POURMOIMÊMELECINÉMAQUIILAPPARTENAIT,LUI-ÀTOIEMOImatièrenoireMAISLESOLEILREVIENTENFIN,cecolporteurétaitlecinéma...如果一個人...在夢中穿過了極樂之地，保留下一朵花作為他經過的證據。醒來時，發現這朵花在他的手裡...能說些什麼呢？我就是那個人。//补标，待重看

完美的终章。不再激烈，而是用愈发悲悯的语气诉说万物的归因，这当然不仅仅是电影的历史，而是忘却的历史，是美丽的历史，是所有的历史......破碎的影像相互联系而整合成了一个主体，指引向创作者们无法逃避的根源:一朵穿越梦境的玫瑰。

人类是背叛的动物，历史是背叛自身的电影。梦工厂。我就是那个拿花的

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